Udany mariaż. Lubelskie lata Ignacego Gogolewskiego - byłego dyrektora Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie

Czytaj dalej
Fot. Archiwum Teatru im. J. Osterwy w Lublinie
Jarosław Cymerman

Udany mariaż. Lubelskie lata Ignacego Gogolewskiego - byłego dyrektora Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie

Jarosław Cymerman

- Odnoszę wrażenie, że ten kilkudziesięcio-miesięczny mariaż z Lublinem jest udany - mówił w 1984 r. Ignacy Gogolewski, wówczas dyrektor Teatru im. Juliusza Osterwy w wywiadzie udzielonym z okazji 40-lecia działalności tej sceny po II wojnie światowej. Zmarły 15 maja tego roku wybitny aktor i reżyser kierował lubelską sceną w burzliwych i trudnych latach 1980-1985.

Gogolewski pojawił się w Lublinie już jako popularny artysta, powszechnie znany odtwórca roli Antka Boryny w filmowej i telewizyjnej adaptacji „Chłopów” Władysława Reymonta. Do historii polskiego teatru wkroczył z impetem jako młody absolwent warszawskiej szkoły teatralnej, gdy w 1955 roku zagrał rolę Gustawa-Konrada w „Dziadach” w reżyserii Aleksandra Bardiniego. Była to pierwsza inscenizacja dramatu Adama Mickiewicza w stolicy (i jedna z pierwszych w kraju) po 1939 roku. Wystawione w Teatrze Polskim z okazji 100 rocznicy śmierci wieszcza „Dziady” były jednym z pierwszych przejawów nadchodzącej odwilży, a rolę Gogolewskiego odczytywano jako głos pokolenia „pięknych dwudziestoletnich”, zbuntowanego wobec siermiężnej rzeczywistości lat stalinowskich - z tym, że bunt ów miał nie tyle wymiar politycznym, co raczej estetyczny. Jak pisał jeden z recenzentów: Jego Gustaw-Konrad zabarwiony jest tonami miękkimi, lirycznymi. Taki jest gatunek talentu Gogolewskiego. Ma jednak mocną i głęboką silę przeżycia, żar wewnętrzny, urok młodzieńczy. Budzi wiarę w prawdę uczuć kochanka Maryli i więźnia z celi Bazylianów. Wzrusza. Poezja Mickiewicza brzmi w jego ustach pełnym, szlachetnym tonem. To nie jest fałszywy tombak, ale prawdziwe złoto.

Nazwany po tej przez Jana Kotta „największą nadzieją romantycznego teatru” Gogolewski wielokrotnie wracał do tego repertuaru. W 1966 roku wydał płytę „Wielkie monologi romantyczne”, na której można znaleźć fragmenty z „Dziadów” i „Kordiana” w jego interpretacji. Nie znaczyło to jednak, że jako aktor zamykał się on jedynie w tego rodzaju specjalizacji. W jego ogromnym dorobku znaleźć można role szekspirowskie, komediowe (m.in. w sztukach Moliera, Aleksandra Fredry czy Michała Bałuckiego), występował także w spektaklach opartych na tekstach Witkacego, Friedricha Dürrenmatta, Harolda Pintera, Tadeusza Różewicza czy Witolda Gombrowicza. W przypadku tego ostatniego warto przypomnieć jego niezwykłą kreację Szarma w „Operetce” w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego stworzoną w Teatrze Narodowym w Warszawie w 2000 roku. Od końca lat 60-tych zajmował się także reżyserią.

Z perspektywy długiej i bogatej kariery Gogolewskiego jego pięcioletni pobyt w Lublinie wydaje się być jedynie epizodem. Był to jednak epizod znaczący. Decyzja o ponownym porzuceniu Warszawy (kilka lat wcześniej - w 1974 roku przyjął on na kilka sezonów posadę dyrektora Teatru Śląskiego w Katowicach) świadczyła o niespokojnym duchu artysty i pewnej skłonności do ryzyka. Przeprowadzał się przecież do miasta, które na teatralnej mapie Polski było wówczas kojarzone nie tyle z wybitnym teatrem dramatycznym, co raczej z silnym ośrodkiem teatru studenckiego i wywodzącej się zeń alternatywy. Gogolewski obejmował teatr, w którym zwolna zapominano o eksperymentach Kazimierza Brauna z lat 1971-1974. Poszukiwania tej dyrekcji - artystycznie znaczące i budujące w kraju wizerunek Teatru im. Juliusza Osterwy jako jednej z nowocześniejszych scen polskich - nie zawsze szły w parze z oczekiwaniami widzów i ówczesnych władz, stąd jego następca - Zbigniew Sztejman (kierujący teatrem w latach 1976-1980) zrewidował ów kurs na eksperyment i starał się odbudować porozumienie z nastawioną często dość tradycjonalistycznie lubelską publicznością.

Pojawienie się Gogolewskiego w Lublinie powitano z nadzieją. Oto - w zasadzie po raz pierwszy od 1944 roku lubelskim teatrem miał pokierować rozpoznawalny w skali kraju aktor, dobrze osadzony w środowisku, dodatkowo deklarujący chęć kontynuacji umiarkowanej linii swojego bezpośredniego poprzednika (warto tu zaznaczyć, że Zbigniew Sztejman pozostał w Lublinie i dalej jako aktor pracował przy ulicy Narutowicza). Zespół przyjął mnie ciepło i z zainteresowaniem - wspominał Gogolewski po latach w swojej książce „Wszyscy jesteśmy aktorami” - w przeciwieństwie do zespołu w Katowicach, który przed laty przyjął mnie grobowym milczeniem. Rozpoczynałem pracę w Lublinie w momencie, gdy inne sprawy - strajk kolejarzy - tak dalece dominowały, że wstyd było wojewódzkiej administracji zawracać głowę teatrem. Nie dokonywałem żadnych zmian, były dyrektor pozostał w zespole, a wielu życzliwych kolegów wprowadzało mnie w meandry nowego środowiska.

Rzeczywiście - sądząc z zachowanych wspomnień - siłą tej dyrekcji były budowane przez niego bardzo dobre relacje wewnątrz zespołu i instytucji. Pomimo bycia niekwestionowaną gwiazdą w Lublinie mieszkał skromnie. Znów wróćmy do wspomnień Gogolewskiego opisujących początki jego pobytu w mieście nad Bystrzycą: Teatr odnajął część mieszkania (dwa pokoiki) od rodziny, która wyjechała na kontrakt zagraniczny. W prasie natychmiast ukazał się usłużny donos, że oto dyrektor Teatru im. Osterwy wynajął sobie willę, a aktorzy nie mają gdzie mieszkać. Dla świętego spokoju przeniosłem się do M-3 na ul. Narutowicza. I tu zostałem do końca mojej pracy w Lublinie. Znowu się dziwiono: Dyrektor Teatru, a w takich skromnych warunkach, jak tak można?

Innym przykładem sposobu funkcjonowania dyrektora w zespole (a także i dystansu wobec siebie i zajmowanego stanowiska) może być anegdota zanotowana przez Ludwika Paczyńskiego: Z początkiem zimy w czasie stanu wojennego władza wydała rozporządzenie, aby różne nygusy i pijaczki zostały zmuszone do usuwania śniegu. Teatralny dozorca zachorował i przed frontem budynku na chodniku zrobiła się piękna ślizgawka. Dyrektor Ignacy Gogolewski przerwał próbę, prosząc aktorów o pomoc. Zaopatrzeni w żelazne drągi i kilofy artyści wzięli się do roboty. Dyrektor sam dawał dobry przykład i nie oszczędzał się przy wkuwaniu lodu. W tym czasie przechodziły dwie starsze panie. Stanęły zaskoczone, widząc znakomitego artystę stukającego drągiem w płyty chodnika.

- Zobacz, moja droga, taki dobry aktor ten Gogolewski, a też pijak.

Na inaugurację swojej dyrekcji wyreżyserował „Cyda” Pierre’a Corneille’a w tłumaczeniu i adaptacji Stanisława Wyspiańskiego. Poza tym na scenie przy ulicy Narutowicza za jego dyrekcji wystawiono m. in. „Iwanowa” Antona Czechowa, „Marię Stuart” Juliusza Słowackiego, „Maskaradę” Jarosława Iwaszkiewicza, „Fantazego” Juliusza Słowackiego, „Zemstę” Aleksandra Fredry, aż trzy inscenizacje sztuk Witkacego („Mątwę”, „Szewców” i „Jana Macieja Karola Wścieklicę”), „Kartotekę” Tadeusza Różewicza, „Ambasadora” i „Tango” Sławomira Mrożka. Natomiast z lżejszego repertuaru m. in. „Madame Sans-G?ne” Victoriena Sardou i Émile Moreau w adaptacji Janusza Minkiewicza i Antoniego Marianowicza czy „Porwanie Sabinek” Franza i Paula Schönthanów w opracowaniu Juliana Tuwima. Poza tym na scenie pojawiły się także montaże poetyckie (m. in. wierszy Czesława Miłosza czy Cypriana Kamila Norwida), a także sztuka ówczesnego członka lubelskiego kabaretu Loża 44 Irosława Szymańskiego. Za jego dyrekcji na deskach przy Narutowicza gościli m. in. Jan Świderski, Mieczysław Kalenik, Leszek Teleszyński, Krzysztof Chamiec, Bohdan Łazuka. Szczególnie ciekawy zestaw nazwisk stanowi lista scenografów pracujących wówczas przy ulicy Narutowicza - byli wśród nich m. in. Marian Kołodziej, Adam Kilian, Lech Zahorski, Teresa Roszkowska, Liliana Jankowska, a także związani z Lublinem Zofia i Henryk Szulc oraz - uwaga - twórca Sceny Plastycznej KUL Leszek Mądzik.

Przyglądając się ówczesnemu repertuarowi Teatru im. Juliusza Osterwy dostrzec można wyraźny eklektyzm propozycji scenicznych - sporo klasyki, coś dla dzieci i młodszego widza, trochę rozrywki, a od czasu do czasu próba eksperymentu. Ktoś może to uznać za dość bezpieczny sposób prowadzenia teatru. W przypadku Gogolewskiego było to jednak coś więcej. Zdaje się, że on po prostu tak rozumiał z jednej strony misję jedynego teatru dramatycznego w regionie - z drugiej tak właśnie (i chyba trafnie) rozpoznał potrzeby lubelskiej publiczności. W 1984 roku mówił: Dążymy do tego, by poznać gusta naszej publiczności. Nie znaczy to, że repertuar kształtujemy li tylko biorąc pod uwagę gusty publiczności. Staram się również kształtować te gusty. Ale przyznaję, robię to delikatnie. Jako gość, muszę wziąć pod uwagę oczekiwania gospodarzy.

I rzeczywiście udało mu się je dobrze rozpoznać. Frekwencja w lubelskim teatrze za jego dyrekcji sięgała 85 procent, stąd miał pełne prawo przyznać: Mój dialog z publicznością doprowadził do daleko idącego porozumienia. Tak się ułożyło, że nasze zainteresowanie okazały się dość zbieżne. Poszły one w kierunku wielkiej klasyki, polskiej i obcej. Tam najwyraźniej dochodzi do głosu indywidualność człowieka, jednostki niepogodzonej z otaczającą ją rzeczywistością. Każdy człowiek, skomplikowany, niepogodzony z sobą, rozdarty wewnętrznie, niesie dramat ludzkiej egzystencji, w każdych warunkach społecznych. Moim zadaniem, jako aktora, jest oświetlić go, pokazać w pełnym świetle i powiedzieć jakby: popatrzcie, ile tu wątpliwości, ile tu jest do myślenia.

Oczywiście trudno opisując dyrekcję Gogolewskiego w lubelskim teatrze pominąć kontekst polityczny i społeczny. Objął on przecież scenę w gorącym okresie karnawału „Solidarności” i kierował nią podczas stanu wojennego. Wbrew większości środowiska nie poparł bojkotu ówczesnej telewizji i zgodził się na wyemitowanie w Teatrze Telewizji lubelskiej inscenizacji „Pierwszego dnia wolności” Leona Kruczkowskiego, choć jednocześnie uszanował odmowę jednego z aktorów wzięcia udziału w tym przedsięwzięciu i zorganizował za niego zastępstwo. Przygotował także w 1984 roku obchody 40-lecia teatru w PRL (jak się okazało była to ostatnia tak hucznie obchodzona rocznica), w ramach których wyreżyserował „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego.

Uchodził za twórcę lubianego przez ówczesną władzę, co jednak wcale nie oznaczało taryfy ulgowej na przykład jeśli chodzi o ingerencje cenzury - zwłaszcza przy okazji wystawiania tak politycznie ryzykownych w latach 80-tych tytułów, jak „Ambasador” Mrożka czy „Szewcy” Witkacego. Jak wspominał przywoływany już Ludwik Paczyński: W „Szewcach” grałem Sajetana. W jednej ze scen miałem całą pierś obwieszoną medalami. Wyglądałem jak generał zaprzyjaźnionego mocarstwa, które było wówczas naszym starszym bratem. Natomiast dekoracja projektu Jacka Kowalskiego przedstawiała majaczący w oddali Pałac Kultury. Na pierwszej próbie generalnej cenzorzy kazali odpruć medale i zlikwidować niechciany dar Związku Radzieckiego. Przeto w miejscu Pałacu Kultury wstawiono okno. Hyr poszedł po Lublinie, że chyba ci „Szewcy” to dobra sztuka, jako że cenzorzy interweniowali. Mieliśmy komplety na widowni! Również w „Ambasadorze” Sławomira Mrożka wykazano czujność. Kolega grający Pełnomocnika Wielkiego imperium ubrany był w kostium przypominający generalissimusa Josifa Wissarionowicza - co zresztą było zamierzeniem scenografki Tatiany Kwiatkowskiej. Czujny towarzysz z Białego Domu w alejach Racławickich pojawił się w teatrze i zaczął nalegać, aby zmieniono kostium. Wtedy koledzy powiedzieli owemu wysłannikowi, że skojarzenie nie jest warte funta kłaków i w ogóle to dziwią się, że ów towarzysz podważa i szkodzi niezłomnej przyjaźni polsko-radzieckiej. Zakrzyczany przedstawiciel Komitetu Wojewódzkiego dał za wygraną. Przestano się czepiać teatru. Najzabawniejsze było to, że kolega grający owego Pełnomocnika był rzeczywiście ucharakteryzowany na Stalina. Brakowało mu jedynie dziobów na twarzy.

Sam Gogolewski otwarcie pisał o sobie jako o „komediancie” „tamtej epoki”. Dodawał jednak, że nie on jeden, że obok niego było wielu wybitnych twórców, którzy tworzyli to niepowtarzalne zjawisko, jakim był teatr w Polsce Ludowej. Z jednej strony uwikłany i stale zniewalany, z drugiej walczący - często skutecznie - o poszerzanie przestrzeni wolności artystycznej i osobistej. Świetnie wydaje się to podsumowywać sytuacja, której miałem okazję być świadkiem. Otóż w 2001 roku Krzysztof Babicki, ówczesny dyrektor artystyczny Teatru im. Juliusza Osterwy, zaprosił Gogolewskiego, aby gościnnie zagrał rolę Senatora w reżyserowanych przez siebie „Dziadach”. Po jednym ze spektakli w trakcie rozmowy z twórcami Babicki wspomniał niespodziewanie, że w gruncie rzeczy w czasie stanu wojennego obydwaj znajdowali się po przeciwnych stronach politycznych barykad (reżyser lubelskich „Dziadów” w 1981 roku tworzył w Gdańsku studencki teatr „Jedynka”, który dawał wówczas m. in. przedstawienia w Stoczni). Gogolewski zamiast komentarza wstał i zaczął mówić fragment Wielkiej Improwizacji.

Co ów gest mógł oznaczać? We wspomnieniach spisanych w 1991 roku, czyli już po upadku komunizmu, dość przenikliwie zauważał: Dlaczego ustawiamy się w kolejce do Europy, albo opowiadamy o „drugiej Japonii”? Gdzie Rzym, a gdzie Fudżi-Jama? „Myśmy są” - proszę obywateli spod Grójca, Makowa, Stanisławowa, Tomaszowa, co najwyżej Łańcuta, albo Nieborowa i Zamościa. Myślimy kategoriami polskiego chłopa, zaściankowego szlachcica (…). Z kogo wywodzi się dzisiejsza inteligencja, inżynierowie, lekarze, technicy, naukowcy, administracja? (…) To są potomkowie Boryny z Reymontowskich „Chłopów”. To jest zaczarowany krąg wiejskiej, podkrakowskiej chaty Stanisława Wyspiańskiego. Tkwię w niej razem z Czepcami, Jaśkami, Poetami, Dziennikarzami, Księżmi i Żydami i całą historią „Wesela” - od Zawiszy Czarnego aż do Wernyhory.

Był zatem Gogolewski nieodłączną częścią PRL-owskiej inteligencji, która - owszem z jednej strony ulegała rozmaitym naciskom i manipulacjom władz, z drugiej jednak strony wykupywała abonamenty na pisma zebrane Mickiewicza, Słowackiego czy Wyspiańskiego i tłumnie wypełniała sale na spektaklach Kazimierza Dejmka, Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego, ba, śledziła z zainteresowaniem eksperymenty sceniczne Tadeusza Kantora czy Jerzego Grotowskiego. W ten sposób przeniosła przez mroki komunizmu, co prawda nieco pokiereszowany, bagaż polskiej tradycji i kultury. Czy to miał na myśli Gogolewski recytujący w westybulu lubelskiego teatru słowa Konrada? Trudno powiedzieć. Warto jednak zastanowić się słuchając choćby dostępnych nagrań największych monologów romantycznych w jego wykonaniu, czy nasze pokolenie rozumie je równie dobrze i głęboko oraz czy potrafi - tak jak on - przekazywać je dalej.

Jarosław Cymerman

Dodaj pierwszy komentarz

Komentowanie artykułu dostępne jest tylko dla zalogowanych użytkowników, którzy mają do niego dostęp.
Zaloguj się

plus.kurierlubelski.pl

Polska Press Sp. z o.o. informuje, że wszystkie treści ukazujące się w serwisie podlegają ochronie. Dowiedz się więcej.

Jesteś zainteresowany kupnem treści? Dowiedz się więcej.

© 2000 - 2022 Polska Press Sp. z o.o.